Peywendiya sînemaya kurdî û çanda devkî

Peywendiya sînemaya kurdî û çanda devkî
Peywendiya sînemaya kurdî û çanda devkî
Fatih Duman

Fîlma Kilama Dayîka Min bi wê sehneyê dest pê dike ku mamosteyek çîroka qijik û Tawisê li dibistana gundekî Bazîda Agiriyê vedibêje. Di dersê de “Ders: Türkçe” (Ders: Tirkî ye) tê nivîsandin. Lê mamosta çîroka xwe ya ku şîretan li xwendekarên xwe dike bi kurdî vedibêje û ev çîrok behsa hewesa gijikekê ya tevlibûna Tawisan dike. Di vê navberê de, kamera ji polê derdikeve, dibistanê nîşan dide û “Toroseka Spî” [1] ku nêzî dibistanê dibe, mamoste dixe hundirê otomobîlê û direve/diçe. Tê dîtin ku yek ji xwendekaran, li pey mamoste dibeze, ala tirkan ya hilawistî dadixe nîvîyê. Di sehneya piştî vê de, wesayîtek li ser rêyekê ku di nîvê deşteka fireh de derbas dibe, bi planek berfireh tê xuyankirin. Ev dîmen, mamosteyê ku li Torosa spî bi xurtî hatiye siwarkirin, behsa kuştineke nediyar û windakirinê dike. Fîlm li ser çîroka Nîgar (Zübeyda Ronahî) û kurê wî Aliyê (Feyyaz Duman) ku piştî vê kuştina nediyar koçî navçeya Tarlabaşıya Stenbolê dikin. Kilama Dayîka Min dest bi peydakirina kilameka wenda dike ku dengbêjekî bi navê Seydoyê Silo ye.

Fîlm li ser zimanê zikmakî, kuştinên nediyar, koçberî, gundên hatine valakirin -ku li ser çerçoveya hafizeya kolektîf a kurdan e, ku kilam/dengbêj rabirdû û roja îro dike yek. Kaset dibe metafora bêcihûwarbûnê, erdnîgariyeka hatiye kolonîzekirin û peydakirina rabirdûyeke windabûyî ye. Temaya ku li ser vê kilamê/kasetê ava dibe bîranîna Nîgarê ye. Di vî warî de dengbêj -ku karakterekî giring ê vegêranê yê çanda devkî ya kurdî ye- çîroka fîlmê li xwe dipêçe û wekî nîşana van agahiyên non-digetic dide; peyvên zelal ên destan, stran, kilam, vegêran û efsaneyan derbarê cih, welat, çand de hestên herî xweş didin. Derbarê nasname, aîdiyeta dîrokî, neteweyî de agahdariya herî rast û bêalî dihewîne.[2] Bîranîna Nîgarê, bi kilamên dengbêjiyê, ku pratîkeke girîng a performansa devkî ya kurdî ye, dibe nîşana hesreta dengê Seydoyê Silo ku hebûna wî ne diyar e. Peyv di çandên devkî de ji dengan pêk tên. Kilama ku Nîgar lê digere an jî hewl dide bi bîr bîne deng e, gotin e, wekî W. J. Ong dîbêje “gotin bi serê xwe bûyerek e, kiryarek e.”[3]

Nîgar dema li kasetên dengbêjan guhdarî dike daxwaza vegera welatê xwe dike. Di nivîsara Mehmet Uzun a li ser Evdale Zeynikê de, -Nîgar jî wekî kurdên Kafkasyayê yên ji welatê xwe hatine sirgunkirin e; “Evdal dengê çiya, deşt, çem û gundan bû ku wan tenê ji dûr ve, li derveyî sînorên bêserûber didîtin. Evdal ji bo wan cihek pîroz bû ku ji ber şer û qetlîaman neçar mabûn biterikînin. Dengê Evdal nefeseke xwedayî bû, ku sînor û dûrbûna bêserûber derbas dikir û hilweşand.”[4] Fîlmek di qada demkî û mekanî de dibe ku wekî bi xeyalek berfireh bê fêhmkirin ku mirov tê de digere. Di vê wateyê de sînema bi îmajên ku diafirîne qadekê diafirîne ku mirov bê nexşeyî tê de bigere.

Dengbêj, ku îcrakarên çanda devkî ya kurdî ne, çîrokên xwe nifş bi nifş û bi dûbare vediguhezînin. Û hevşibîn û cudahiyên çanda devkî ya kurdî û avaniya sînemaya kurdî dikare bê nîqaşkirin. Dîvê bihête gotin ku di dema vegêrana çîrokên xwe de sûbjektîvîteya civakî û siyasî ya dengbêjan yek ji çarçoveya sereke ya derhênerên kurd e. Taybetiyên tematîk ên fîlmên kurdî bi mîjarên cuda an jî yên wekhev, formên cihê, an zaraveyên cuda ve têne vegêran û ev tematîk têne temsîlkirin. Ew strukturên veguheztina çanda devkî dibin bîranîneke hevpar û kollektîf. Ji bilî vê hevşibînê, ku sînema pratîkeke tomarkirinê ye û her du awayên vegêranê ji hev cuda dike. Tişta ku ez li vir dixwazim bibêjim, ne afirandina rewşekê ye ku her du vegêrana wekî hev bibînim. Berevajî vê yekê, nîyeta min ew e ku her du formên vegêranê çîrokên kurdan ji paşerojeka dûr û dirêj heta îro û ji îro heta paşerojekê ku çawa êkûdu dihewînîn. Em vê wek mînak di fîlma Kilama Dayîka Min de dibînîn ku çanda devkî ya kurdî -çîrokeka dengbêjî di nav xwe de dihewîne. Li vir hem fîlm û hem jî vegêrana dengbêjî dibe cihê bûyerên cihêreng ên ku kurd lê dijîn. Sînemaya kurdî, wekî vegêr/nîşandereke nû ye ku kurdayetiyê/nasnameya kurdî di bin tesîra şêwazên vegêranê yên ku ji aliyê kevneşopiya dengbêjiyê ve xwe binecih dike. [5] Ji ber vê yekê derhênerên kurd hewl didin bi bûyerên ku bi serê kurdan da hatine û tên, van her du şêwazên vegêranê bi hev ve bizeliqînin û diroka ku hatiye berevajîkirin jinûve biafirînin.

Fîlmên derhênerên kurd ku li ser çîrokên wan ên şexsî hatine çêkirin û bûyerên trawmatîk ên ku ji ber şideta dewletê li Kurdistanê pêk hatine, ne tenê çîrokên kesane ne. Di heman demê de ev vegêran û îmajên heyî wekî serpêhatiyên subjektîf ên şîdeta kolonyal in û tesîra xwe li tevahiya erdnîgariyê dikin. Di vî warî de yek ji taybetmendiyên giring ên sînemaya kurdî ew e ku derhêner li ser serpêhatî û bîranînên xwe yên şexsî vegêranekê pêşkêş dikin. Balê dikşinîn ser rewşekê ku tê de karesat, trawma, serpêhatiyên tundî ne tenê di dema borî de qewimîne. Ji ber vê yekê, bîranînên rabirdûya ku derhêner di zarokatiya xwe û di nav malbatên xwe de wekî mîras wergirtiye ku ev çîrok ji nifşên niha û yên pêşerojê re bihên gotin û bibin bîreka kolektîf, ew dixwazin van serpêhatîyan vegêrin. Ev rewş, fonksiyona bîranînan ya ji rabirdûyê heta îro û ji îro heta rabirdûyê bi hev re li Kurdistanê rê vedike ku nifşên cuda bibin xwedî “bîreke protez”[6]. Di vê wateyê de, ev fîlm; wek fîlmên ku dihizirin, nîqaş dikin û didin xuyakirin atmosfereke wan heye ku strukturên yekreng ên ramanê yên li ser rabirdûyê yan dîrokê dibirrin û bi temsîlkirina strukturên ramanê yên pirjimar dihewînin. Her wiha, fîlma Kilama Dayîka Min li ser kaseteka ku hebûn û nebûna wê nayê fêmkirin, çarçove û amûrên bîrê, koçberî û mekanekî ku hatiye kolonîzekirin pêk tîne. Ji ber vê yekê tê dîtin ku çarçoweya tematîk a li ser nasnameya kurdayetiyê, ku bi erdnîgariyeke kolonyal ve tê nîşandayîn, her tim tê parastin. Di rastiyê de sînemaya kurdî hem di vê fîlmê de û hem jî bi giştî wekî amûra temsîlkirina nasnameya kurdî bi awayekî berçav ketiye bin tesîra kevneşopiya dengbêjiyê ya çanda devkî ya kurdî û rûyekî dîtbarî daye sînemaya kurdî.

Di perspektîfeka berfireh de fîlmên kurdî, bi taybetî jî di fîlma Kilama Dayîka Min de deng, xwedî formên cuda, têgihiştin û awazên hestiyarî ne. Dikare bê gotin ku ev kilamên ku gelek caran di fîlmên nifşê derhênerên kurd ên salên 2000an de hatine çêkirin di afirandina bîr û çandeke hevpar de xwe binecih dikin. Di vî warî de, bûyer bi saya prensîba dubarekirinê, bi nehiştina windabûnê ve têne naskirin û dibin parçeyek ji çand û bîreke hevpar. Bi vî awayî rabirdû û roja îro bi hev re têne girêdan û vegêranên dîrokî ava dibin. Ev rewş di şexsê kesan de hest û nasnameya xwe pêş dixe. Nêrîn, nirx û rêgezên hevpar ên çanda afirandî, mîna çanda devkî, dibin îfadeya rabirdû û serpêhatiyeke hevpar. Di vê wateyê de, fîlma Kilama Dayîka Min, bi dengbêjan jî wekî “hilgirên taybet ên bîra çandî, veguhêzên bîrê” [7] cihê têkiliya bîr û çanda devkî vedike. Civakên ku nikarin di vegêranên dîrokî yên fermî de cihî ji xwe re peyda bikin, bi saya îmkanên kevneşopiya devkî û pratîkên dîroka devkî, wekî pratîkeke dij-dîrokê (counter history)  digihînin navgîneke dengî û dîtbarî. Bi rastî jî çarçoveya giring a sînemaya kurdî û derhênerên kurd; dema ku bi lêkolîna dîroka xwe ya li ser çîrokên xwe mînakên belgefîlman çêdikin û pêşkêş dikin, hem dîroka devkî wekî hêmanek bingehîn a fîlmên xwe dihesibînin û hem jî bi taybetî di belgefîlmên xwe de bi awayekî refleksîf pratîk dikin. [8] Di vê wateyê de ez dikarim bibêjim ku faktoreka filmên kurdî ew e ku fîlm li ser çîrokên xwe difikire, bi problematîze dike û ji kevneşopiya devkî re pratîkeke dij-dîrokî diafirîne.

Nîgar dema ku Ali ne li malê ye wêneyên li ser dîwar û cilan berhev dike. Ev amûr bi kasetên dengbêjan re sembolîzekirinên wateyî ne ku wekî bîranîna rabirdûyê ne. Ew hêmanên bingehîn ên bîranînên Nîgarê ne û nirxên sembolîk in yên ku girêdana bi rabirdûyê re hatine avakirin. Nîgar bi wêne û tiştên bi dîwar ve daliqandî, dixwaze vegere gundê xwe. Dibêje, “her kes vegeriyaye gundê xwe û ez jî nikarim li vir bimînim.” Ali ji dayika xwe re diyar dike ku kes venegeriyaye gundê xwe û dibêje; “xizm û cîranên te yên li Tarlabaşiyê koçî deverên din ên bajêr kirine.” Lê Nîgar li ser daxwaza xwe vegerena li gundê xwe israr dike û dibêje ku “ez ne zarok im.” Koçberiya duyemîn a Nîgarê ya ji Tarlabaşiyê, veqetandina wê ji bîra kolektîf a civaka xwe ya civakî tîne ziman.

Bi rêya Margalit, bîra hevpar, têgehekê yekgirtî ye. Ew bîranînên hemû mirovên ku bûyerekê bi taybetî tecrûbe dikin û bi bîr tînin, wê bi hevre girê dide. Eger di civakekê de rêjeya kesên ku wê bi bîr tînin gelekî zêde bin, wê demê em dikarin ji bîranîna vê bûyerê re bibêjin “bîra kolektîf”. [9] Bîranîna Nîgarê wekî formekê li ser bingeha bîranîn û bûyerên hevpar û ji hêla ragihandinê ve pêk hatiye. Hem bîranîn û serpêhatiyên hevpar ên ku li qada Tarlabaşıyê bi dest xistiye, hem jî bîra ragihandinê ya ku bi têkiliyên cîrantiyê ve bi dest xistiye, bîreweriya hevpar a civakî Nîgarê derdixe pêş. Ev rewş dibe nîşana rêxistîbûna kolektîf a bîrê ya ku bi çarçoveyeke civakî hatiye çêkirin û cihgirtina bîrê xwe li ser cih/mekan ava û rêkûpêk dike.

Bîranîn (remembrance) dema ku veqetînek pêk tê aktîf dibe. Di rastiyê de, bîranîna (memory) Nîgar bi faktorên wekî îzolebûna ji ber koçberiyê, bi tenêbûn û zexta mekan vedijîne. Yek ji nîşaneyên giring ên vê yekê; dengên ku ji tenişta apartmana Nîgarê tên, hewldana dîtina wê jinikê dike û Nîgar dihizire ku wê pirsgirêkek heye. Hînbûn û alîkarbûna pirsgireka jinikê aliyek girîng a qada civakî ye ku Nîgar jê tê. Lê ew têkiliyên cîrantiyê ku Nîgar ji berê ve di nav civaka xwe de hîn bûye, êdî nînin. Cihê ku ji Tarlabaşıyê hatine apartmanekê pêkanînên rojane yên di bîranîna Nîgarê de bi cih nabin. Wekî din, faktorên wekî zanîn, serpêhatî û şahidiya rabirdûyê ku Nîgar ji rabirdûyê wergirtiye, di heman demê de avahiya bîranîna civakî ya li ser bingeha danûstandina navbera nifşan bi nirxek ragihandinê ya diyar radixe pêş çavan. Di vê wateyê de, nexweşketina Nîgarê, kasetên ku nikare bigihije; mîna nîşana rabirdûyê ye ku nikare xwe bigehîne wî cihî/Kurdistanê û wê dîrokê. Ne tenê laşê Nîgarê nexweş dikeve û ew dimire, ew îfadeya sembolîk a nifş û çandekê ye ku ew jî hêdî hêdî dimire.

Bi rastî jî dengbêj Agitê ku Ali ji bo dîtina kasêtê çûye cem wî, wiha dibêje Ali; “Niha qîmeta dengbêjan çi ye! Dema ez dimirim ev kaset dê ji aliyê şaredariyê ve bihên avêtin.” Bîranîn û rabirdûyên hevpar ku di laşê Nîgarê û Dengbêj Agit de hatine bicihkirin gumaneka windabûnê çêdike. Ev rewş li du sehneyan de tê dubarekirin. Di sehneya ku Ali kasetên dengbêjan ên ku ji sûkê kirî diceribîne, dema li kaseta Seydoyê Silo digere, koma bi navê Ferec lawjeya Helîkopterê lê dide, tê dîtin. Her wiha diya wî diçe komeleyê ku Ali li wir mamosteyê kurdî ye, rastî li solîstê vê komê têtin. Ji bo Nîgarê, ya ku tê nîqaşkirin, performansa hin “şemate”yan e. Ev “şemate” -Heavy Metal, di bîra wê de, di avabûna çandî de ya ku wê bi dest xistiye cih nagire. Lewma ku tengezarî ji vir derdikeve; ji aliyê kilamên dengbêjan ve ku pratîka performansê ya giring a çanda devkî ye û ya nûjen, pratîka tomarkirinê ye. Rewşa ku Dengbêj Agit gazinan jê dike, yên ku dema çîrokên hatine gotin mîras negirin, ji çîroka dîrokî têne derxistin û ji dîrokê têne sirgûnkirin. Ev vegêran û çîrokên ku bi vegêranên hunerî û çandî têne dîtin; bi eşkerekirina heqîqet, têkoşîn û pevçûnên dîrokî bîreke kolektîf û siyasî tîne rojevê. Ev rewş li ser bingeha “bîr û bêdengiya bindestan, di xeleka kor a dîroka ku lê diqewime” çêdibe. [10]. Ji bo ku cih dayîna kesên/gelên ji dîrokê hatin dûrxistin û bîranîna bindestan; tê wê wateyê ku şahid, windahî û vegêranên kolektîf di bîra me de bi cih bikin. Di vî warî de kapasîteya bîranînê ew e ku dengbêj Agit di nalîna xwe ya bêhêvî ya bûyerên ku bêyî şahidan winda dibin de dibêje; ev rewş derdixe holê ka gelo dê çav û guh hebin ku wan biparêzin. Wekî ku Berger dibêje, “bîranîn kiryarek xilasbûnê derdixin meydanê. Tiştên ku tên bîranîn, ji tunebûnê tên rizgarkirin. Ya ku tê jibîrkirin tê terikandin.” [11]

Çîroka qijik û Tawisê ku di destpêka fîlmê de tê gotin, di dawiya fîlmê de li komeleya ku Ali dersên kurdî dide, tê dubarekirin. Fîlm li cihê ku dest pê kiriye dîsa vedigere heman çîrokê. Nivişta di destê Ali de; wekî ayinekê ku divê di dîwarê mala gund de bihê veşartin û ev nivişt jî hebûna gundekî, erdnîgariyekî û rabirdûyekê nîşan dide. Ev obje jî temsîla qutbûna Ali ya li gel dema niha ye, wekî nîşana baweriya bi rabirdûyê ye. Ev rewş ji bo Ali, bi gotina Proust “Rabirdû di nesneyekê ku me qet nedifikirî de, li derveyî qada hiş, li derveyî hêza têgihiştinê veşartiye. Beriya ku em bimirin em rastî vê objeyê bên yan na, bi şansî ve girêdayî ye.” [12] Ji ber vê yekê nivişta ku Ali digire destê xwe, îfadeya binavkirina rabirdûyeke sembolîk e ku tê de erdnîgariya ku bi kavilên erdnîgariya kolonyal a ku li ser difikire û bêdeng dibe. Bi gotineke din, felaketa ku Benjamin dibîne ku “meleka dîrokê” li ku dinihêre “li cihê ku em zincîreka bûyeran dibînin, ew felaketekê dibîne, felaketeke ku wêraniyan li hev kom dike û davêje ber lingên wê” [13]

Çavkanî:

[1] Çîrokên “erebeyên mirinê” wekî diyardeya windakirina bi zorê ya salên 90î, bi kuştinên kujernediyar em di van fîlman de dibînin; Press (Sedat Yılmaz, 2010), Min Dît (Miraz Bêzar, 2009), Wenda (Abdullah Yaşa, M. Sait Korkut, Ali Kemal Çınar, 2010), Azadiya Wenda (Umur Hozatlı, 2011), Derbûyina Ji Bihuştê (Ferit Karahan, 2013), Bahoz (Kazım Öz, 2008), Gelecek Uzun Sürer (Özcan Alper, 2011). Li ser şîdeta dewletê ya ji hêla Torosa Spî ve kuştinên kujernediyar û windakirinên bi darê zorê di bîra kollektîf de, bnr. Adnan Çelik (2015). “Savaş ve Bellek: Doksanların Zorla Kaybetme Fenomeni Olarak Beyaz Toros”. Toplum ve Kuram (10), 42-58.

[2] Mehmet Uzun (2020), Dengbêjlerim, İstanbul: İthaki Yayınları.

[3] Walter J. Ong (2007). Sözlü ve Yazılı Kültür Sözün Teknolojileşmesi. Çev. Sema Postacıoğlu Banon. İstanbul: Metis Yayınları.

[4] Mehmet Uzun, Dengbêjlerim.

[5] Yılmaz Özdil (2017). Kürt Sinemasında Kürdistan Manzarasının İnşası: Dol Filmi. Kürt Sineması: Yurtsuzluk, Sınır ve Ölüm. s. 215-240. İstanbul: Agora Kitaplığı.

[6] Delal İpek (2016). Felakete Tanıklık Etmek: Kürt Sineması. Gözdeki Kıymık Yeni Türkiye Sinemasında Madun ve Maduniyet İmgeleri. (s. 313-343). İstanbul: Metis Yayınları.

[7] Jan Assmann (2018). Kültürel Bellek. Çev. Ayşe Tekin, İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

[8] Delal İpek (2016). Felakete Tanıklık Etmek: Kürt Sineması. Gözdeki Kıymık Yeni Türkiye Sinemasında Madun ve Maduniyet İmgeleri (s. 313-343). İstanbul: Metis Yayınları.

[9] Sevcan Sönmez (2015). Filmlerle Hatırlamak Toplumsal Travmaların Sinemada Temsil Edilişi, İstanbul: Metis Yayınları.

[10] Özge Erbek Kaya (2020). Bulutları Beklerken’de Tarihin Hafızası ve Geçmişin İzi: Bir Uzam Olarak Film Çözümlemesi. Kültürötesi İmgeler Ulusötesi Avrupa Sinemasında Göç, Sürgün ve Aksan Tartışmaları (s. 389-443). İstanbul: Doruk Yayımcılık.

[11] John Berger (2020). Bir Fotoğrafı Anlamak. Çev. Beril Eyüboğlu. İstanbul: Metis Yayınları.

[12] Marcel Proust (2010). Kayıp Zamanın İzinde. Çev. Roza Hakmen. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

[13] Walter Benjamin (2014). Pasajlar. Çev. Ahmet Cemal. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.