Sînemaya bi Lehce û Fîlma Yolê

Sînemaya bi Lehce û Fîlma Yolê
Sînemaya bi Lehce û Fîlma Yolê
Fatih Duman

Di sînemaya bi lehce de netewe her dem wekî maleka bêsînor, bêdem û seretayî nayê pênasekirin. Hin derhênerên ku ji rejîm û civakên otorîter reviyane, têgihiştineke dijberî wî cih û demê diafirînin. Sirgûn an girtîgeh, wekî rûyên dualî yên berxwedana li dijî zilmê ne ku ev dibe qada hilberîna sînemageran.

***

Dikare bê gotin ku berhemên fîlman ên li ser bîrê/bîra civakî, ku ji salên 1990î ve pêşketiye, pêşiyê/rê li ber bîranîn û nasnameyên neteweyên kêmîne vedike. Ji bo têgihiştineke nû ya sînemayê ku dijî têgihiştina serdest a sînemayê pêş dikeve, ev qadên nîqaşê yên nû derdikevin pêşberî me. Ji salên 90î heta niha, di lêkolînên fîlman de pênaseyên cuda yên wekî sînemaya navneteweyî ya serbixwe, sînemaya koçber, sînemaya sirgûnê, sînemaya dîasporîk û sînemaya bi lehce (accented cinema)[*] têne dîtin. Di vî warî de pirtûka Hamid Naficy ya bi navê An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking (2001) yek ji metnên giring ên vê meydanê ye. Çarçoveya sereke ya nîqaşên ku li ser vê pirtûkê û pênaseyên van îfadeyan hatine kirin, pêtir derbarê rojeva civakî/siyasî û veavakirina nasnameyê de ye. Fîlmên ku di vê kontekstê de têne çêkirin û sazkirin bi temaya nasnameyê ve girêdayî li ser bîra civakî/siyasî hûr dibin. Rêbaz û mijarên van fîlman dikarin wekî peyrewên sînemaya sêyemîn jî bihên dîtin û ev fîlm qadê/rê li dijî vegêrana/gotara serdest vedikin. Ev fîlmên ku bi têgeha sînemaya bi lehce têne pênasekirin, bi şêwaz û rêbazên cuda yên hilberînê têne çêkirin. Ji ber hindê, ev nivîsar dê li ser nîqaşa Hamid Naficy ya derbarê sînemaya bi lehce û li ser fîlma Yolê (1982)  hûr bibe ku Naficy fîlma Yolê wekî protoexilic (yekemîn filma sirgûniyê)[1] ya Yılmaz Güney pênase dike.

Ev mijar û meylên sînemayê ku yek ji qadên nîqaşê yên giring ên salên dawî ne ku bîra cîvakî û sîyasî dibin mijarên sereke û rabirdû di dema niha de tê veavakirin. Helbet ev rewş û mesele, ji pirsgirêkên giring ên siyasî û civakî yên îroroj ve girêdayî ne. Têgeha sînemaya bi lehce, ji bo wan fîlman tête gotin yên ku derhênerên van fîlman ji salên 1960an ve bi nasnameyên sirgûn, dîasporîk û postkolonyal/etnîkî têne naskirin û li Rojava/Ewropa dijîn.[2] Aliyên hevpar ên van fîlmên bi lehce; di şêwaz û vegêranên wan ên pirzimanî yên nostaljîk de wekhevî têne dîtin. Têgihiştin û mînakên van fîlman, perspektîfên wan ên polîtîk ên ku li ser nasname û sirgûniyê ava bûne, mijarên wekî mal, welat û aîdiyetê dihewînin. Ji ber hindê girêdayî mijarên wekî jibîrkirin, lêgerîna malê, hesreta vegera welatî dibin mijarên sereke yên van fîlman.

Yek ji taybetiyên giring ên van fîlman ew e ku bi mijara rêwîtî û cihên rêwitîyê (deverên sînoran, otêl, tunel, bender, balafirgeh, û cûrbecûr amûrên ragihandinê) ve mijûl dibe. Jixwe giringiya van hemî îmajên rêwîtiyê ew in ku bîranîn dîsa geş dibin û dema niha ji nû ve tête hilberandin. Ji ber vê yekê, di mînakên fîlmên bi lehce de ji ber sedemên rêwîtî û koçberiyê, têkiliyên rojane yan jî bûyerên polîtîk û civakî li gel tiştên wekî name, telefon, wêne, fîlm û kasetên dengî ve tê danîn. Vegêrana fîlman û temayên sirgûn û koçberiyê bi van amûran ve qewettir dibin. Ji ber vê yekê Naficy behsa sê celebên rêwîtiyê dike. Ya yekem, rêwîtiyên ji bo derve ne, rêwîtiyên revê ne ku ev rêwîtî bi hêviya dîtina xaniyekî yan jî malekê têne kirin. Ya duyemîn rêwîtiyên lêgerînê ne, yên ku bi gelemperî mijarên winda, windabûn û bêmaliyê dihewîne. Ya sêyem, ew rêwitiyên ku mirov rabirdûya xwe û cihê ku têde mayî bibîne, wekî rêwîtiya hundurîn an jî rêwîtiya vegerê dihewîne. Bêguman, ev rêwîtî dikarin rast an jî ferazî bin. Çîrok dibe ku li ser karakterên ku ji cihekî ber bi cihekî din ve diçin ava bibe yan jî dibe ku çîrok li dora raman û xeyala rêwîtiyekê bigere. Lê di her rewşê de têkiliya çîrokê ya bi dema niha re bi vegêrana cihekî din ve wateyekê werdigire û çêdike.

Di sînemaya bi lehce de netewe her dem wekî maleka bêsînor, bêdem û seretayî nayê pênasekirin. Hin derhênerên ku ji rejîm û civakên otorîter reviyane, têgihiştineke dijberî wî cih û demê diafirînin. Sirgûn an girtîgeh, wekî rûyên dualî yên berxwedana li dijî zilmê ne ku ev dibe qada hilberîna sînemageran. Ji bo sirgûnekê girtîgeh, wekî cihê bîranîn û fikirînê ye ku hêza xwe ya hunerî ji wir werdigire. Herweha, ji bo kesên sirgûn girtîgeh pêvajoyeke rewşenbîrî ya bêveger e.

Sirgûn, welatê xwe wekî cihekî dema niha û kronotopa ku tê de tirs, tundî û kontrol heyî dibîne û vê rewşê ji nû ve diafirîne. Têgeha panoptîkon ya Foucault an jî civakên kontrolê ya Deleuze tam li vê rewşa sirgûnan digunce ku mirov dikare sedemên sirgûnbûnê li ser vê konteksê bifikire. Û em dikarin têgeha girtîgehê ji bo sînemagerê kurd Yılmaz Güney wekî kronotopa herî giring a Tirkiyeyê bibînin.

Fîlma Yolê li ser rêwîtiya pênc girtiyan e ku ji bo bêhnvedana pênc rojan ji girtîgehê têne berdan. Fîlm, çîrokên van girtîyan vedigêre ku ber bi girtîgeheke mezintir ve diçin ku tê de amûrên burokratîk ên modern-leşkerî, saziyên kevneşopî û têkiliyên pederşahî hene ku tevahiya civekekê kontrol dikin. Tirkiye wekî cîhekî klostrofobîk tête sêwirandin. Di vî warî de ji bo Güney hemî welat/Tirkiye, mîna panoptîkona Foucault an jî civaka kontrolê ya Deleuze e. Civakên dîsîplînê ji bo saziyên nûjen ên wekî girtîgehê tê îfadekirin ku mirovan disîplîne dikin. Ji rexekî din ve, civakên kontrolê ji hêla torên hêzdar ên belavbûyî ve têne çavdêrîkirin ku hema hema li her deverê kesan kontrol dikin.[3] Di vî warî de fîlma Yolê çîroka pênc girtiyan vedigêre ku di vê çarçoveyê de bi trên û otobêsan diçin rêyên cuda. Bi rastî jî artêş û polîs; bi lêgerîn, şopandin, tacîz û binçavkirinê dibin nîşana desthilatdariya li ser civakê.

Di destpêka fîlmê de Yusufê (Tuncay Akça) ku bi hesreta mal/jina xwe dikele li yek ji nuqteyên kontrolê yên li ser rê tête desteserkirin. Rêwîtî yan jî çîroka çar girtiyên mayî; amûr û alavên leşkerî û li gel pergela pederşahî an jî edetên îslamî re dikevin nava hev. Ev hemî erk û peywirên ku civakê kontrol dikin di fîlmê de digehin êkûdu û welatekî mîna girtîgehekê ava dibe. Li vir ne tenê ji ber zilm û kotekên artêş û polîsên Tirkiyeyê, ku zordariyê li civakê dikin, civak bi xwe jî şirîka van mekanîkên vê desthilatdariyê ne.[4] Hal û hereketên mehkûman û hevjînên wan, ji aliyê xizm, zarok, kalûpîr, gundî û polîsan ve têne şopandin. Di vê kontekstê de, ev amûrên kontrolê yên leşkerî, civakî û pederşahî çarçoveya sereke ya fîlmê pêk tînin. Di vê rewşê de fîlm, bi mîzansênên xwe yên girtî û qelebalix (trên û otobêsên tijî rêwî), û pergala ronahiya tarî ya ku tê bikaranîn, avahiya hestyarî ya klostrofobîk û bêhntengî çîrokê xurt dike. Naveroka fîlmê û şêwaza fîlmê êkûdu temam dikin.

Güney herwiha bi zext û kontrolkirina li ser jinan, cureyeke klostrofobiya zayendî jî radixe pêş çavan. Dema Mehmet (Halil Ergün) ji mirina birayê xwe berpirsyar tête dîtin û dikeve girtîgehê, hevjîna wî Emine (Meral Orhonsay) li gel zarokên xwe vedigere mala bavê xwe. Ji ber vê yekê Mehmet neçar dimîne ku li gel hevjîna xwe û malbata hevjîna xwe hevrû bibe. Xwegihandina hevjîna xwe bi çareserkirina vê meseleyê ve girêdayî ye. Li gel hemî israrên malbatê, Emine bi ya xwe dike û bi Mehmet re diaxive û li gel wî diçe. Hewldana wan ya di trênê de ku dixwazin têkiliya cinsî pêk bînin, li wir têne lînckirin, lê bi saya zarokên xwe ji vê lîncê rizgar dibin. Lê belê dûmahîkê birayê Emineyê herduyan di trenê de dikuje. Çareserkirin û xwe ‘paqijkirin’a ji vê qirêjiyê bi kuştina Mehmet û Emineyê hasil dibe. Li rexê dîtir Seyit Ali (Tarık Akan), ji ber nedilsoziya Zînê (Şerif Sezer) di krîzeka malbatî û dramayeka pederşahî de maye. Zînê heşt mehan di govekê de tê girtin û li benda cezayê xwe yê dawî yê ji mêrê xwe ye. Seyit Ali û kurê xwe ji bo ku Zînê ji gund bînin û teslîmî malbata wê bikin, dikevin rêyeka berfî û hewayeke sirr û seqem. Hespê wan hêj di rê de li ber sermayê xwe ranagire, dimire û ew jî neçar dimînin ku rêwîtiya xwe bi peyatî xilas bikin.

Seyit Ali, di navbera kîn û dilsoziya Zînê de maye ku li gorî edetan divê ew bihête kuştin. Lê li şûna kuştina Zînê, ew dixwaze Zînê radestî malbata wê bike. Dikevin pey heman rêya bi berf û bahoza berfê, vê carê Zînê jî li gel wan e. Lê belê, ne mimkûn e ku Zînê bi cil û bergên xwe yên tenik, laşê wê yê ji kêmxwarinê zeîf bûyî vê rêwîtiya xwe temam bike. Di dawiyê de Zînê li kêleka kelexê hespî, li erdê dikeve. Seyit Ali û kurê xwe ji bo ku Zînê ji ser hişê xwe neçe, lê dixin. Ya trajîk ew e ku mirov nizane ka Zînê ji ber van lêdanan dimire yan jî ji ber sirr û seqemê.

Di van sehneyan de îmgeyên çiya û berfê di sînemaya kurdî de bi nîşaneyên berxwedanê, welatekî serbixweyî yan jî welatekî kolonîzekirî derdikevin pêşberî me. Lê belê li vir, di fîlma Yolê de berf û çiya di pozîsyona astengiyan yan jî dijminiyê de ne.

Dema ku Ömer (Necmettin Çobanoğlu) digihîje gundê xwe yê bi gir û deştên kesk, di van sehneyan de nostaljiya Kurdistanê xwe dide der. Ev nîşaneya hesreta Ömer ya ji bo xak û welatê xwe ye. Kilama dengbêjiyê ya ku li paş tê gotin û şahiya wî ya vegera welatê xwe di şexsê Ömer (û Yılmaz Güney) de nîşaneya vê hesretê ye. Ji ber vê yekê têkoşîna Kurdan a ji bo serxwebûna xwe ya bi salan di karakterê Ömer de cih digire. Güney ramanên xwe yên derbarê Kurd û Kurdistanê de -di van îmajan de- di şexsê Ömer de têkoşîna netewî ya Kurd nîşanî me dide. Ev giraniya neteweyî, bi bikaranîna kurdî û title/serenava bi navê “Kurdistan”ê şênber dibe. Hatina Ömer a gund û dorpêçkirina gund û gundiyan, nîşaneya herî eşkere ya rewşa Kurdistanê ye. Di van dîmenan de gund ji her alî ve hatiye dorpêçkirin û cenazeyên Kurdan (yê birayê Ömer jî di nav de) li meydana gundî têne nîşandan. Lê tu kes naxwaze wan cenazeyan eşkere û teşxîs bike. Di vê îmajê de mantiqa kolonyalîst a dewleta Tirk di cesedên Kurdan de cih digire. Ev hemî dîmenên şîdeta kolonyal di jiyana rojane ya kurdan xwe dide der.

Ömer divê bi jina birayê xwe yê mirî re bizewice. Di nav van hemî zext û zordariyan de em awirên Ömer bi hesreta jineka din dibînîn. Di van sehneyên ku gund/cihên hatine milîtarîzekirî û kampkirî de Güney deriyê qadeke nû yê azadiyê vedike. Bi hesreta awirên Ömer ên bi jineka li gund, bi hesreta milletê Kurd û Kurdistanê diguhere. Hespê ku çargavî diçe sembola azadiyê ye. Berê wî li çiyayan e. Çiya êdî ne asteng û ne jî dijmin in, bûne sembola berxwedan û azadiyê. Lewma Güney rizgarî û azadiyê li çiyayan û di berxwedanê de dibîne. Riya azadiyê ya ku niha esas e di çiyayan re derbas dibe. Îmaja bingehîn a Yılmaz Güney ew e ku baweriya wî bi vê rêbaza tekoşînê heye.

Çavkanî û têbînî:

[*] Sînemaya bi Lehce, (Accented Cinema) têgehek e ku di nav lêkolanên sînemayê da tê bikaranîn. Ev têgeh cara ewil ji aliyê Hamid Naficy ve hatiye bikaranîn û teorîzekirin ku ew vê têgehê ji bo berhem/fîlmên derhênerên dîasporîk, sirgûn û postkolonyal/etnîk bi kar tine ku ew derhêner ji ber sebebên siyasî, civakî, rejîmên otorîter mecbûr mane welatên xwe biterikînin û sirgûnî Ewropa/Rojava bibin. Ev derhêner ji salên 1960î ve li sirgûniyê dijîn û fîlmên van derhêneran hem ji aliyê tema/naverokê ve hem jî ji aliyê vegêranê (narration) ve ji sînemayên serdest cûdatir in.

[1] Naficy, H. (2001). An Accented Cinema Exilic and Diasporic Filmmaking. New Jersey: Princeton Universty Press, r. 181.

[2] Asuman Suner (2006). Hayalet Ev: Yeni Türk Sinemasında Aidiyet Kimlik ve Bellek. İstanbul: Metis Yayınları, r. 258.

[3] Naficy, heman berhem, r.182.

[4] Fatih Duman, Deleuze û Güney: Sînemaya Polîtîk ya Nûjen: https://botantimes.com/deleuze-u-guney-sinemaya-politik-ya-nujen/

***