Deleuze û Güney: Sînemaya Polîtîk ya Nûjen

Deleuze û Güney: Sînemaya Polîtîk ya Nûjen
Deleuze û Güney: Sînemaya Polîtîk ya Nûjen
Fatih Duman

Sînemaya polîtîk ya klasîk di navbera meseleyên malbatî/şexsî û rewşên giştî/polîtîk de ferqekê ava dike. Deleuze dibêje, guncavtirîn te’rîfa sînemaya polîtîk ya nûjen -ku ferq û cudahiya asgarî di navbera ya taybet û ya polîtîk de tune ye- di fîlmên Güney de tête dîtin.

Gilles Deleuze

Yılmaz Güney li gel Atıf Yılmaz wekî alîkarê derhêner dest bi kariyera xwe ya sînemayê kiriye. Di gelek warên cuda yên sînemayê de wekî lîstikvan, senarîst, derhêner û alîkarê derhêner xebitiye. Güney, serê ewil di fîlmên macerayî yên Yeşilçamê de rol digêre ku konsepta fîlmên Yeşilçamê li ser hindê bû ku karakter derdixistin pêş. Di çêkirina van fîlman de bi rolên muxtelif beşdarî van fîlmên Yeşilçamê bû. Güney di van fîlman de rola alîgirê mezlûman digêre û dijî neheqiyê radibe. Güney, bi saya mewcûdiyeta xwe ya bedenî û karakterên ku wî temsîlkirî -alîkar û alîgirê bindest û feqîran- di demeke kurt de tesîr li ser xelkê kir û xelkê jê hez kir. Ev halê heyî rê li ber vekir ku Güney bê nasîn û popûler bibe. Bi demê re ew veguherî îkon û fîgûrekî û heta navê Çirkin Kral (Qralê Kirêt) lê hat kirin û karakterên bi vî navî biafirîne û van karakteran bîne nav sînemayê. Güney, di fîlmên xwe yên pêşiyê de, wekî her karakterekî, gava ku jiyaneke asayî û feqîrane dibe serî, ew dijî xerabî û bediyên heyatê dijwarane têdikoşe. Di dawiya gelek çîrokan da Qralê Kirêt dijminên xwe dikuje û ji mirovên nebaş, zordar, kirêt, neheq hwd. tola xwe hildide.

Güney bi saya hevkarê xwe Lütfi Akad, di nîvê salên 1960an de derhênerî û lîstikvaniya gelek fîlman dike. Wî, sala 1968an şirketa xwe ya fîlman Güney Film damezirand û piştî sala 1968an konsept û têgihişteneke nû ya sînemayê ava kir. Ev sînema dijî fêhm û feraseta strûktûra sînemaya civakî ya li Tirkiyeyê ye ku qada polîtîk û ya şexsî ji hev cûda. Dikare bê gotin ku di sînemaya Amerîkaya Latîn de Glauber Rocha qada polîtîk û ya şexsî di nav hev de dihelîne û têkiliyên îqtîdarê ji zemîneke wiha dixwîne ku di çarçoveya sînemaya polîtîk ya nûjen de teşe girtiye. Güney di vê peywendê de, bi têgihiştina fîlmên polîtîk li ser zemîneke dîtir îmajên sînematografîk derxistine meydanê ku li Yeşilçamê wekî fîlmên realîst ên civakî tên binavkirin.

Deleuze û Guattari ewilî têgeha edebiyata mînor nîqaş dikin -biwara kolektîf, polîtîk ya edebiyat û zimanê kêmîneyan di edebiyata major de- û paşê Deleuze vê nîqaşa derbarê têgeha mînorê de tîne nav qada sînemayê û sînemaya polîtîk ya nûjen teorîze dike. Bi nezera min sînemaya polîtîk ya nûjen yek ji biwarên herî maqûl e ji bo veçirandina sînemaya Yılmaz Güney. Esasen Deleuze, pîvana duyemîn a sînemaya polîtîk ya nûjen, wekî sînemaya derhênerên neteweyên kêmîne û yên Welatên Cîhana Sêyemîn pênase dike. Deleuze li ser vê têgihiştinê bi navên wekî Glauber Rocha, Yılmaz Güney, Youssef Chanie, Ousmane Sembene û Pierre Perrault nîqaşan dike.

Deleuze, di berhema xwe ya Sinema II Zaman-İmgeyê de du cudahiyan di navbera sînemaya polîtîk ya klasîk û nûjen de destnîşan dike. Li gorî wî, sînemaya polîtîk ya nûjen ew e ku Alain Resnais û Jean Marie Straub çawa dizanin ku milletekî tuneyî yan jî jinavçûyî nîşan bidin. Ev her du derhêner, di sînemaya polîtîk ya klasîk de, li şûna îmajên milletekî hatî tepisandin, xapandin û bindestkirin, ew derhêner bi berzebûn û tunebûna îmajên sînematografîk ên milletan re eleqedar dibin. Têgihiştineka Diziga Vertov û Antonin Dovchenko heye ku gel bi xwe siberoja xwe diyar dikin. Di sînemaya Amerîkî de; King Vidor, Frank Capra yan jî John Ford li hemberî pêşdarazeke exlaqî, demagog an oportûnîstan zanatî û hişyariya xelkê nîşan didin. Di vê kontekstê de, di sînemayên amerîka û sovyetê  de gel li wir in, hene û ew rasteqîn in. Sînema jî di vê konseptê de wekî hunerekî şoreşger û demokratîk heye ku cemaweran dike mijar û hişmendiya wan cemaweran bilind dike. Lê di sînemaya polîtîk ya modern de ev faktor kêm û qels dibin. Em dikarin vê yekê di bilindbûna Adolf Hitler de bibînin, ku tê de girse û cemawer bindest dibin. Herwiha ev yek di nimûya Stalînîzmê de tê dîtin ku ji yekrêziya fikrî ya girse û cemaweran zêdetir, stalînîzmê qîmet dida zordestiya partiyê. Û di bîr û baweriya amerîkîyan de -tevî ku ew xwe wekî tovê gel û milletekî pêşerojê dihesibînin- dîsa ev xuya dibe. Ev rewşa heyî gel/milletekî destnîşan dike ku ew millet ne li wir e [1]. Ev, ji bo statûya neteweyên bindest û îstîsmarkirî û Welatên Cîhana Sêyemîn jî tê gotin ku ew di nav krîzeka nasnameya kolektîf de ne. Deleuze diyar dike ku hin nivîskarên li Welatên Cîhana Sêyemîn û neteweyên kêmîne yên bindest ji bo rewşa xwe gotina “ya ku kêm e, gel e” tînin ziman. Di vê peywendê de, metnên Franz Kafka di edebiyatên hişmendiya neteweyî û neteweyên kêmîne de, -ku her dem di pêvajoya perçebûnê de ne- di bêîmkaniya nivîsînê de têne dîtin. Ji ber vê yekê berpirsyariyên kolektîf ji tunebûna gelî derdikevin meydanê.

Nîqaşên Deleuze û Guattari yên di çarçoveya metnên Kafka de wekî edebiyata mînor tê binavkirin. Û ew vê têgehê wiha pênase dikin: “Edebiyata mînor, ne edebiyata zimanekî mînor e, ew bêtir wek edebiyata kêmîneyekê ye ku bi zimanekî sereke hatiye/tê kirin. Lê taybetmendiya wê ya serekî ew e ku ziman, bi her awayî di bin tesîra bêcihûwarbûnê de ye.” [2] Taybetmendiya edebiyata mînor ew e ku her dem di bin hemî şert û mercan de polîtîk e, problemên herî şexsî û takekesî jî xwedî helwesteke polîtîk in û her tişt xwedî qîmeteke kolektîf e. Loma di edebiyata mînor de tişta şexsî, polîtîk e û tişta polîtîk jî şexsî ye. Bi gotineke din sînorên tişta polîtîk û tişta şexsî têkel dibin.

Ev polîtîkbûn, di metnên Kafka de makîneya “malbatê” bi makîneya “dewlet”ê dibe zemanekî hev-mekan. Di metnên Virginia Woolfê de cîhana pir “şexsî” ya jinan, dikare li gel hemî nuqteyên bajar, metropol û paytextên cîhanê bilerize [3]. Ji ber vê yekê, têgihiştin û feraseta sînemaya polîtîk ya nûjen li ser Cîhana Sêyemîn û neteweyên kêmîne hatiye avakirin. Sînematografî êdî ne ji bo nîşandana millet/gelekî li wir e, lê belê ji bo afirandina millet/gelekî li wir e. Sînemaya polîtîk ya nûjen di îstîsmarkirina Welatên Cîhana Sêyemîn de, ku di nav krîzeke nasnameya çandî de ne, têtin îfadekirin. Lewma, sînemaya polîtîk ya nûjen li ser têkoşîna hebûnê ya millet/gelan hûr dibe, yên ku ketine pozîsyoneka kêmîne û hebûna wan ya di berdewamiya dîrokê de hatiye birrîn.

Cudahiya duyemîn di sînemaya polîtîk ya klasîk û nûjen de, cudahiya di navbera qada polîtîk û qada taybet de ye. Kafka destnîşan dike ku edebiyatên major her tim di navbera ya polîtîk û ya taybet de ne û her tim sînorekî diparêzin; lê  belê di edebiyatên mînor de, jiyana taybet yekser polîtîk e û dibe sedema ‘biryara jiyan an mirinê’ [4]. Di vê çarçoveyê de, di sînemaya polîtîk ya klasîk de, wekî di fîlma Vsevolod Pudovkin Dayikê (Mother, 1926) yan fîlma John Ford Tirîyên Xezebê (The Grapes of Wrath, 1940) de sînorên di navbera qada polîtîk û qada taybet de her tim tên parastin.

Sînemaya polîtîk ya klasîk di navbera meseleyên malbatî/şexsî û rewşên giştî/polîtîk de ferqekê ava dike. Deleuze dibêje, guncavtirîn te’rîfa sînemaya polîtîk ya nûjen -ku ferq û cudahiya asgarî di navbera ya taybet û ya polîtîk de tune ye- di fîlmên Güney de tête dîtin:

Di fîlma Yılmaz Güney Yolê (Rê, 1982) de, di navbera ferdên malbatan de tora tifaqekê û tevneke pêwendiyan heye ku ev tevn ewçend bi şidiyayî hatiye raçandin ku karakterek mecbûr dimîne li gel jina birayê xwe yê mirî bizewice; karekterê din jî mecbûr dimîne jina xwe ya gunehkar bibîne û ji bo ku wê bi awayekî maqûl ceza bike ji çolistaneke berfê derbas dibe û diçe dûriyan. Herwekî Yolê, di Sürüyê (Kerî, 1979) de jî lehengê herî pêşketinperwer hêj di serî de fermana wî ya mirinê tê dayîn. Li ser hindê mirov dikare bibêje ku ev malbatên qedîm ên pastoral in. Esasen ya muhîm êdî “xeteke giştî” ye, watenebûna xeteke tekamûlê ya ji Kevn ber bi ya Nû ve ye yan jî nebûna xeta şoreşê ye ya ku ji pijiqîna yekê bo ya din pêk tê [5].

Sînemaya Güney ku xwe dispêre şexsiyeta wî -ku ji çardeh saliya xwe ve bi mijarên siyasî ve mijûl bûye û demeke dirêj jiyana xwe li zindanê derbas kiriye- mijarên rojane di fîlmên Umut, (Hêvî, 1970), Sürü û Yolê de têgihiştineke polîtîk heye û li ser vê polîtîkbûnê konteksta fîlmên wî ava dibe. Û taybetmendîya vê sînemaya polîtîk ew e ku Güney, jiyana taybet bi jiyana civakî û polîtîk ve girêdide. Ji ber ku hemû cudahî di navbera giştî û taybet, derve û hundur, kevn û nû de tune dibin. Di fîlmên Umut, Endîşe (Endişe, 1974), Dijmin (Düşman, 1980), Kerî û de sehneyên jinan hene ku ji aliyê mêr, bav yan jî birayên xwe ve tûşî lêdanê tên.

Yol, Yılmaz Güney, 1982.

Rewşa ku li derve problemek e û ew problem bi rengekî xirab derbas bûye, her dem di nav malê de tesîra tundiyê çêdike. Bi vî awayî, derveyê malê, hundurê malê dorpêç dike û qada taybet tê binpêkirin. Qada giştî, qada taybet ji holê radike û wê bêwate dike. Di fîlma Hêviyê de, dema ku Cabbar (Yılmaz Güney), bi xirabiya zilamekî dewlemend û qereqolê hespê xwe ji dest dide, tesîra wê ya yekem ew e ku Cabbar li malê sîleyekê li rûyê hemî endamên malê dide. Tundiya li derve, di hundurê malê de tê dubarekirin [6].

Umut, Yılmaz Güney, 1970.

Di fîlma Kerîyê de gotin, qêrîn, bertek û tundiya Şivan (Tarık Akan) arasteyî Bêrîvanê (Melike Demirağ) dibe. Zînêya (Şerif Sezer) ku di fîlma de heşt mehan di govê de dimîne, mehkûma toreyê ye û yê ku dê hikmê kuştina Bêrîvanê bîne cih di heman demê de girtiyê dewletê, Seyit Ali (Tarık Akan) ye. Mantiqa desthilatdarî, dewlet û toreyê girtiyan di her du aliyên hikmî de wan wekî qatil û qurban bi cih dike. Lê hem qatil û hem jî qurban, li hember kirdeyên (subject) ji wan bi hêztir, wekî darên qels ên di nav berf û bahozê de ne. Hêza polîtîk ya sînemaya Güney ew e ku têkiliyên jiyanî, bi têkiliyên polîtîk, siyasî û civakî ve gîrêdayî ne. Lewma eyan û beyan e, tu fîlmên wî yên ku referansên rasterast yên polîtîk pêşkêş nakin jî, bi salan e dîsa jî ji aliyê dewletê ve tên sansûrkirin û qedexekirin [7].

Çavkanî

[1] Gilles Deleuze, (2021). Sinema II Zaman-İmge, Çev. Burcu Yalım & Emre Koyuncu, Norgunk Yayıncılık, r. 265.

[2] Gilles Deleuze & Félix Guattari, (2015). Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin, Çev. Işık Ergüden, Dedalus Kitap, r. 45.

[3] Ulus Baker, (2015). Beyin Ekran. Birikim Yayınları, r.148.

[4] Gilles Deleuze, (2021). Sinema II Zaman-İmge, r. 266.

[5] Gilles Deleuze, heman berhem, r. 266-267.

[6] Savaş Ergül, (2018). “Yılmaz Güney Sinemasının Mantıkları ve İşlemleri”. Burcu Şenel & Onur Kartal (Ed.) Perdeye Yansıyan Kavga: Yılmaz Güneyden Amin Alper’e Politik Sinema içinde (23-47). Ankara: Phoenix Yayınevi, r. 39.

[7] Ulus Baker, Beyin Ekran, r. 155.